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中国画创新的最高标准,在于通“雅俗”之变

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在今天的中国绘画界,相当普遍有一种“时代论”的思维方式。就是说,到了现代、当代,绘画应当有一个新发展、新面貌,应当与时俱进,与时俱新。确切地说,这是一种“时代崇拜”和“新之崇拜”的思维方式。追根溯源,“时代崇拜”来自两百多年前产生于西方的“进步论”。而新之崇拜,是一种革命、革新、决裂、破旧立新……的价值取向,属于西方现代性的根本特征。

这种思维方式,对今日中国画家发生着深刻的负面影响,尤其对于国画家。本文试图探讨这种“时代论”对中国画界的影响。

对于许多国画家,时代两字像一条高悬的鞭子,不停地抽打着他们,让他们在决裂、创新、革命之途上疲于奔命,苦不堪言。他们只知国画必须要创新、革命,而不知中国文化和中国绘画应对“时代”的根本法则是“通变”。应对“创新”的最高价值标准是“雅俗”。

中国画论里的“革新”,就是通变本身

“通变”不是革命,不是与过去、传统决裂,不是将现今与过去、现代与传统截然对立起来,然后以现代之名否定传统(时代崇拜),而是在同一个文化源流里既通又变,既因又革,既承传又出新。

西方现代意义的“创新”、“革命”只强调变而不讲通,只追求彻底破旧立新,“旧世界打个落花流水”(tabula rasa),而不知温故知新,推陈出新。其逻辑是只有断祖绝宗,才能创造新世界。创新、革命成了价值,成了目的本身(新之崇拜)。这是一种将古今新旧割裂、割断、断绝“不通”的时间观和时代观。

令人悲哀的是,这种“不通”的时间时代观,主导了相当一部分国画家的思维方式。他们不知创新、革命只是手段,“通”才是最终目的。“通”是什么?“通”就是通达,与“穷”相对。穷是不通,或易经说的“不济”。王维《酬张少府》诗最后两句:“君问穷通理,渔歌入浦深”。这里的“穷通”,就是指成功通达和穷窘不通达。

中国文化讲“通变”,把通放在变之先。首先是通,然后才是变:通决定了变。可谓强调通是“第一性”的,变是“第二性”的。“通变”也常与“变通”相联。但通变是总法则,变通是手段和结果:由变而通。这是中国人的高明!这才是中国文化艺术应对“时代”的最高智慧之所在!

其实,“通变”的概念,可谓与中国文化与生俱来,诞生于中国文化最古老、最原初的源头—《易经》。易曰:“易,穷则变,变则通,通则久。”(《易经·系辞》)这话把中国人对待事物变化的法则,从一开始就讲透讲绝了。中国人从来就讲“变”,但首先更讲“通”。可是现代中国人往往只讲“变”,而不讲“通”,更不知“久”。这也是今日中国国画界常常呈现浮躁浅薄之态的深沉原因。

《易经》里还有大量谈“通变”之句,随手拈出:

“极数知来之谓占,通变之谓事,阴阳不测之谓神。”

“圣人有以见天下之动,而观其会通。”

“一合一辟谓之变,往来不穷谓之通。”

“化而财之存乎变,推而行之存乎通……”

这些句子把通变大义说得很清楚。我不想在这里作细节的诠释,而希望有心的读者自己去读读原文。

如果说《易经》是在中国文化宇宙世界观和人生观意义上对“通变”之说给出总定义的话,那么南朝刘勰的《文心雕龙》则把“通变”概念,推作文学艺术演变的准则。《文心雕龙》第二十九章的标题就是“通变”。

刘勰看不惯当时文坛讹诞新奇、崇尚“现代”(“竞今疏古”)的风气,强调用通变来守“常”:“夫设文之体有常,变文之数无方。”文章体裁“有常之体”而不变,文辞则可以无穷变化“文辞气力,通变则久,此无方之数也。”“数”可以变,“体”则应守常不变:“体必资于故实……数必酌于新声。”两者不可偏废。

通变之理,在乎“参伍因革”。因是继承,革是出新,两者必须“参伍”错合才行。刘勰并不否定“革”,承认“文律运周,日新其业”,但也强调“参古定法”。如此,才能“凭情以会通,负气以适变”,通变而变通。

中国画论里一点也不排斥“变”和“革新”。沈颢称赞董源“孤踪独响”“非因袭”(《画麈》),恽南田赞许王石谷“涤荡陈趋,发挥新意”(《南田画跋》),还有“独立门户”、“独辟蹊径”、“自家面目”等用语,都说明中国画肯定革新,但都是相对的,属于通变。董其昌号称“与宋人血战”,不过夸张之语。他力主“南北宗”之说,贬低北宗,其实是为了“通”向王维一路的南宗。

中国画论里的“革新”口号,都不是西方现代性的“革命”之义。西语“革命”(revolution),本义是“剧烈的变化”,一种对过去传统彻底的决裂和否定。而中国画论里的“革新”,就是通变本身。通变是一种“相对创新”,而不是“革命”的“绝对创新”。

王世贞说“山水画大小李将军一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又一变也,大痴黄鹤又一变也。”(《艺苑卮言》)虽然这里有那么多的“一变”,但没有一变是“革命”,没有一变是“绝对创新”或“剧烈的变化”,皆不过通变尔!

石涛所谓“笔墨当(大概)随时代”,有一点点与时俱“变”的意思。但我以为“笔墨未必随时代”,因为“变”在中国绘画只是相对的表象,而守常“不易”(《易》的第三义)的“通”,远显得更为根本。

今日中国艺术批评家时髦的使用西方概念,而不再使用“通变”这个语言概念,其实是遗忘、失落了这个中国文化的伟大智慧。

“雅俗”是通变的标准

“雅俗”的概念,其实是通变的标准。刘勰说:“斟酌乎质文之间,隐括乎雅俗之际,可与言通变矣。”就是说,通变要按“雅俗”标准去矫正(“隐括”)。合乎雅的变,是通变。而“不雅”的变,则沦为“讹浅”、流俗甚至恶俗。

“雅”的概念,也起源于中国文化最古老的源头。《诗经》由风、雅、颂构成,有“小雅”、“大雅”之篇。

“雅”的本义,意为“正确”。所以,雅首先是“正确”的标准,然后才引申出高尚、美好诸义,以及一系列与“雅”相联的品评:风雅,古雅,文雅,高雅,清雅,闲雅,还有雅赏,雅玩,雅兴,雅致,雅士……等等。

孔子的言论是“雅言”。让孔子听了三月不知肉味的《韶乐》是“雅乐”。永嘉太守谢灵运穿着木屐登山临水,观览风景,可谓“雅致”。书圣王羲之在兰亭召集一帮文人骚客曲水流觞,饮酒赋诗,可谓“雅集”。王子猷雪夜访戴逵,一夜舟行,至戴家而不入,掉转船头回家,称“乘兴而来,尽兴而返,何必见戴”,可谓“雅兴”。像“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒”的宗炳,或“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉”的郭熙那样的中国画家,可不称为“雅士”乎?

整个中国画的“通变”史,所谓有“变”和“不变”,变者乃历代绘画的形式和风格;不变而“通”者,正是这种一脉贯通的雅文化精神。

清代横山先生叶燮论诗有言:“诗道之不能不变于古今而日趋异也。日趋于异而变之中有不变者存。请得一言以蔽之曰:‘雅’。……所以平、奇、浓、淡、巧、拙、清、浊无不可为诗而无不可以为‘雅’。诗无一格,‘雅’亦无一格,惟不可涉于‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中国画的“画道”也完全如此。

雅俗是一个最宽泛的总标准。对于中国画的审美概念,人们所见更多的是静、淡、远、清、空、闲、逸,幽、简,“平淡天真”(董其昌语)、“澹远幽微”(陈衡恪语)等,而不那么直接用“雅”。

司空图二十四“诗品”且不提,黄钺的二十四“画品”为:气韵,神妙,高古,苍润,沉雄,冲和,淡逸,朴拙,超脱,奇辟,纵横,淋漓,荒寒,清旷,性灵,圆浑,幽邃,明净,健拔,简洁,精谨,俊爽,空灵,韶秀。这些审美概念就是构成中国画上下贯“通”千百年的“核心文化精神”,都是“雅”的具体体现。

童中焘先生指出,中国绘画里没有西方现代意义上的“个人表现”。所有中国画论中煞有介事的“个人表现”说法,如石涛高喊“我之为我,自有我在……我自发我之肺腑,揭我之须眉”(《苦瓜和尚话语录》),不过意思意思,与西方现代“表现主义”不能相提并论。

中国艺术从没有像西方现代艺术那样张扬个性(逻辑导向“怪力乱神。”),而以虚静中和为尚。中国艺术也主张有“我”,但这个“我”确切地说是佛家意义上超脱“法执”“我执”的精神性的“大我”,而不是现代个人主义意义上的“小我”。

因此,中国绘画里没有西方意义上的“革命”和“(绝对)创新”。中国绘画中的创新求变,都是以雅为限度。创新而又不逾度,称为“逸品”,是创新的最高境界,也是通变的极致。稍有过之,便落入“狂怪”、“墨猪”、“纵横习气”。那种不顾“雅正”的一味求新,历来不为中国画家所认可。牧溪的粗率,石涛的“万点恶墨”,在中国画评中并无好评。原因是他们有些地方超逾了雅,“变”太过了。牧溪就被人斥为“粗恶无古法,诚非雅玩。”

可见,“雅俗”在中国历来是用作评判一个画家和一幅画的价值标准。而西方现代艺术则把“新旧”作为价值标准:新即是价值,即是目的;旧(传统)即是无价值、负价值和禁忌,形成一种“新之崇拜”或“拜新主义”。为了求新,现代艺术家竭尽狂怪、挑衅乃至暴力之能事。这样的新之崇拜,很快就会走到极端,陷于“不通”绝境,虚妄之极。

而这种新之崇拜重合于“时代崇拜”,在当今中国国画界还占据主导地位。人们习惯于以新旧论成败,不知以雅俗判价值,只以“创新”“革命”为目的,不知以通变为法则,令人忧虑。

“文”而“雅”的中国画,永不会过时

事实上,当今国画在繁荣的背后,潜伏着一种“文化内涵虚脱化”或“文化断代”的病症。如果国画的文化内涵虚脱殆尽,遭遇“文化断代”,则国画的“国”字,将“国将不国”。国画将沦为西方现代艺术意义上纯形式的“笔墨游戏”。

当今国画遭受的“文化虚脱”,首要原因显然是“五四”以来几代中国人,欠缺中国古典文化的教育。人先虚脱了,其笔下的画,自然也虚脱甚至断代。格律诗是写不了了,录古人诗句倒也无妨。但有些国画题跋中出现用现代汉语的什么什么“的”、什么什么“了”,却令人别扭。哪怕用半文半白的句式,也要好得多。

中国画是靠画家的文化底蕴来支撑的,是画家诗文修养的自然流露。庄子曰:“且夫水之积也不厚,则其负大舟也无力。”(《庄子·逍遥游》)如今画家文化修养“不厚”,如何能负载这艘在中国文化源流里浮泛了千百年的国画之“大舟”?唐代邓椿有言:“其为人也无文,虽有晓画者寡矣。”(《画继》)画家“无文”,便与画匠为伍,所作“众工之迹”,“虽曰画而非画”矣。

既已先天不足,后天还不思进补。许多国画家并没有意识去主动补修国学诗文,反而在一种时代崇拜的贻误下,认为中国传统文化已过时,不合时代。他们觉得,如今是“现代”了,“当代”了,现代国画家无须修习传统诗文。如今已进入“都市状态”了,“笔墨当随时代”。甚至有人宣告中国画不合“现代”,已“穷途末路”。

其实,“文”而“雅”的中国画,永不会过时。中国人对于自然的那份热爱,已内化到整个民族心理之中,并不会因为“都市化”而消退。今日中国画的表现形式已比过去大大丰富,可观可赏。但中国画的雅文化精神不能“淡出”,变成纯形式的“视觉艺术”。

我并不那么认同西方现代个人主义意义上“艺术家”的称谓,而更愿意把中国画家称为“雅士”。中国画家不必是以“拜新”、“革命”、个人表现为天职的“艺术家”,却必须是一位风雅、文雅、高雅之士。

希望国画家们能够有一种承续中国文化的使命感,和一种对于国画“文化虚脱”的忧患意识,努力深厚自己的国学修养,奉通变之理,行雅俗之辨,不断创作出承传中国文化精神的“文雅”之作。


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